自然不是表面，而是有它的深度。

　　——塞 尚

　　以观察自然为出发点的艺术创作，最终都免不了会改变观看自然的态度。

　　——约翰·伯格

　　早在20年前的’85美术运动时期，刘彦就作为“北方艺术群体”的艺术家脱颖而出。他的艺术道路向人们表明，当他还是一个物理学系学子时，艺术家的内在驱动就决定了他观察世界的方式。倘若一个人的真实生活被虚无窃取，他就得去别处寻找，这种内心转向源于敏感的个体对体制、理性乃至“知识”的疏离与怀疑。刘彦在青年时代深受启蒙运动的伟大怀疑主义者休谟影响，对控制自由、操纵思想的社会规范和权力结构所持的质疑，几乎比他的同代人更根深蒂固，他是一个全然注重先验、灵性和情感的人，一个不屈不挠的自由主义艺术家。

　　事实表明，“北方艺术群体”早期的理性主义倾向和后期的“政治POP。”时髦风格，并没有给他提供必要的精神启示或语言的馈赠，这是由于有限的理性不是观察世界的关键方法，对于艺术和信仰尤其如此。休谟说，如果我们停留在理性上，就会被疑惑所困；如果所有的人都是哲学家，生活就会停顿，幸好实际情况不是这样。实际上，在现代性的“中国经验”中，就连启蒙理性自身的原初内容也被劫掠一空，所谓理性以及科学，已经沦为官僚技术统治的奴婢。现在看来，’85美术运动值得肯定的方面在于：艺术群体的“他者”性质涵盖着一种空间，即主体与客体的空间，人与人之间、理想与现实之间的空间，这种空间对个体而言，可以借助群体行动的结果而获得变革的力量，然而其真正的作用诚如鲍德里亚所说，“他者阻止我不断重复自我”。因为无论是群体或个体，没有比自我更陌生、相异、神秘，更像虚构的幻象的事物了。

　　从艺术家不多的理论文本可见，一种睿智但却零碎的艺术哲学思考，探求着能够满足他自己独特天性的需求。他不仅仅对各种真理霸权的狂妄自信和献媚现实的主流艺术深恶痛绝，更对一个消费主义的世界中想象力和情感生活的枯竭而感到惊骇与悲哀。不信任理性，也就意味着回归自然、情感、灵性，乃至回归休谟常说的“习俗”。在接近中年以后，艺术家逐步扬弃了经验主义，更加注重某些先验观念或直觉原则的存在。所谓先验，在刘彦的话语中是普遍经验所形成的条件，它并不意味超过一切经验，而是指虽然是先于经验的，然而仅仅是为了使经验成为“事物本身”，他总是在超越——超越并辗转于边缘。乘坐经验主义的巨大浮冰，在先验之海漂流。经验主义对一切非物质的存在提出质疑，而后现代思想却通过“不可言说之物”重估了灵魂论，让万物是其所是。

　　“我的关键时刻是从听到材料的内在声音开始的。”上世纪90年代，刘彦一度搁置了始于80年代末的风景画创作，展开他的“材料艺术”实验。这一时期的作品包括《文本》系列、《电话》系列、《大镜面》系列、《文物》系列、《琥珀中国》系列等近百件作品。这些作品直接取材于日常生活的现成物乃至卑微的摭拾物，力图以后结构主义的符号诗学来挽救“常识”结构，激活被耗损的自然物和器具的涵义，艺术家召集并敞开了它们朴拙天真，使物的物性焕发出光辉的“文物”形象。刘彦“材料艺术”的非雕塑、非装置、非绘画形式，介于日本“物派艺术”和意大利“贫困艺术”之间，刻意避免了POP。式机械时髦主义简单的拼凑和挪用。他反对空洞、玩世不恭和简化论的虚无主义。通过 “材料艺术”， 刘彦重新发现并解释了超越语言的形式——崇高，这是一种前语言式的敬畏感和感情，如他所言，“至高的善是不可消费的”。崇高是生命的有机部分，在任何时代都不可能被忽略、否定、抛弃于精神话语，正因为崇高超越形式，所以在其非形式、反风格化的“材料艺术”中得以切实的解释。圣保罗曾说，在我们的生命里，“我们看到的只是乏味的影子”，直到有一天，我们会“直面事物”（《歌林多前书》13：12）。

　　澄怀观物，畅神悟道。古代文人艺术家观察自然，以林泉之心临之，以梅妻鹤子体之，以渔樵之隐、高格逸思表达思致与情感。山水画成为中国经典艺术的圭臬，盖得益于道家思想以及魏晋玄学，其文化精神持久地平衡着人与自然的关系。“道法自然”，自然蕴涵的无限“真意”，也就是全部文化的本源所在。在一个生态毁弃、神迹隐遁的工业和后工业“文明时代”，文化已经疏离于自然，当今的任何事物都可以冠之以“文化”，但首先必须切断与自然的脐带，甚至连自然景观都一概被消费，或被俗化为商品，或变成同质化的“类像”。其悖谬表明，愈是文化的就愈是反自然的，当自然了无诗性，文化也就等同人的异化和幻灭。文化的角色是反映、完善并实现自然的真理，而根据这一模式进行再生产的文化求助自然来获得有效性。依赖自然与文化相互证实的同一性，这样的模式才有可能以理想化的形式出现。现代人只有在自然和艺术中，尚可感受存在的真实并挽留一种崇高感，而作为“无蔽真理的一种现身方式”的风景画，依稀为记忆和想象留下一席之地。

　　“无家可归的永恒性，夜宿在我野性的心房”（里尔克）。像诗人的怀乡一样，风景画的当代精神诉求已经不能只是单纯地表现所谓的自然美，它不得不纠正文明的偏颇和虚妄，负载人类心灵的伤痛与祈盼，它既是一种难以告别的古老而绝望的艺术，又是祝福的仪式和存在的神话，也就是刘彦在作画时念念不忘的“生活中值得歌颂的事物”。这同样可以解释，是怎样的“天启”令他在新世纪断然坐忘于前卫艺术江湖，踽踽倾心于风景画创作。

　　刘彦的风景画大致可分为前后两个时期，前一时期始于80年代末到90年代，在“材料艺术”实验期间中断；后一时期即最近五年的持续创作。这两个时期的作品，都没有刻意去北方广阔的原野寻找纯粹的大自然题材，他并不希望自己的画能够启示景色的地理根源，而且从意识上杜绝了浪漫主义的自然崇拜，因为在当代性的“天真之眼”中，那不过是一种伪诗性质的夸饰，一种人类中心主义的病态矫情。即使从美学的风格论出发返回到浪漫抒情的原点，也无异于刻舟求剑。如同海德格尔所言，当代人“不能退回到那个时期的未受伤害的乡村风貌，也不能退回到那个时期有限的自然知识”，“没有人能想到这样的意见：我们这个行星的状况在不久或一般而言可以有变成乡村的田园风光”。在被人类自己连根拔掉的自然与社会生态苦境寻求心灵性、精神性的存在，才是刘彦风景画的思想主题。两个创作时期对应的景观，分别是哈尔滨和北京的市郊。这种市郊景观不仅仅是容易接近，便于观察与写生，至关重要的是它存在着主体与环境的关系、个体与群体的关系、能量与信息的交流，它与自我个体心性密切相关，寄寓着艺术家的不同时期的情感和记忆。塞尚说，风景包含着它的观察者，而在刘彦这里则进一步让风景的本质进入心理层面，成为艺术家的情感容器和人文联想的片段。

　　因此不难发现，他的风景画作大多都带有怀旧意味的公共建筑物：围墙、院子、低层楼房或砖瓦平房，由此构置起露天剧场般的空间效果，一些有斜坡的出入口，总能把观看的焦点引向不可预测的情境，尽管杳无人迹，却令人隐约感到事件在发生。天空、光线、色彩、季节、短暂的气候变幻，仿佛都在围绕建筑物有机地活动，建筑物因此显现出复杂的表情。这几乎是形成他作品风格的一个不断丰富的视点。

　　刘彦的油画风景作品以市郊的景物为基本的素材，画面色调倾向灰冷、暗淡，景深所连接的天际线有着沉闷的压抑感，偶尔出现在房前或墙边的人影犹如梦境中暧昧的幽魂，尤其描绘冬季的景色，更加孤寂、阴郁。而诸多公共建筑物一再作为实体占据画面的绝大部分，从构图方法上体现建筑物所具有的各种形态，突出了质感、量块感以及立体的体积，这样就易于使回忆或梦境具有实体的依凭。他同时将树木、天空、气候的变化当作配景要素，着意衬托出建筑物空间的孤寂、幽静和神秘的意境。为了凸现颜色，他喜欢使用主观色，经常冷热颠倒，用对比打破平面。有时还会使用两种以上不同的光源——如落日时分的日光和灯光——渲染“日暮乡关何处”般的暝色惆怅。

　　画家先期的作品主要师承印象派风格，直接从自然景物入手，以纯粹而率直的态度画出我心的景色。经过多年研习塞尚和凡高后，产生了选择性的意向。择郊野而居，不断深入市郊景观的观察，发现可以入画的自然本质。两位印象派大师的怀疑与热情交织在其审美情感中，从构图特征上可以看出，他深得前者有关构成的真谛，即把握自然的基本要素：自然的广大、深奥、安定感和永恒性。塞尚的几种增加实体效果的方法——诸如实体人物的配置、将人物化为几何图形等——都被其有效转化为建筑物实体的独特表现，实现了体积与色彩的联姻。

　　公共建筑物在刘彦作品中具有社会学的涵义，艺术家始终将自然的观察结合社会历史因素来思考，每每关联着人的生存处境，尽管难得从画面上看到人迹。空旷的校园、废弃的工厂和兵营以及医院在其笔下有着陌异感、荒凉感甚至神秘感，这种复杂的感觉着实引人探赜索隐。由此看来，刘彦的某些带有怀旧意味的公共建筑物的风景画作，也间或可以当作历史画和风俗画来读解。

2005年3月

于北京